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[转帖] 曝光《二次曝光》:商业文艺混搭的野心与尴尬

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发表于 2012-11-8 21:17:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
『时光影谈』2012年第12期 网络来源:http://i.mtime.com/mtimereview/blog/7477539/

曝光《二次曝光》:商业文艺混搭的野心与尴尬




影谈嘉宾: 沙丹(中国电影资料馆节目策划)

                杨天东(《电影》杂志记者,编剧)

                徐元( Mtime时光网主笔)

本期策划: 时光网影评频道

撰文整理: 玄曦皓

责任编辑: 玄曦皓




《二次曝光》是李玉、方励、范冰冰五年内的第三次合作,他们已经形成了一种固定的创作组合——李玉和方励共同编写剧本,方励制片、李玉导演、范冰冰主演。这种“组团式创作”最大的好处在于彼此之间长期积累下的默契与信任,能够最大程度的保持和延续自身的创作风格。



从题材来说,《苹果》是“迷失北京”,或者叫“迷失都市”。在李玉的镜头下,北京呈现出一种“冷峻的繁荣”,雾霭缭绕,人情寡淡,刘苹果的底层身份与悲惨遭遇在这样的城市里显得更加惹人深思。《观音山》则是“迷失青春”,三个高考落榜的年轻人,沿着铁道思考人生,又想用颠覆铁轨来证明自己。只不过这个故事为了过审而做了改动,没有了破坏,没有了颠覆,变成了“灾后重建”。《二次曝光》表面上是“迷失爱情”,实质上则是“迷失人生”,甚至可以说“迷失时代”。我们现在这个信仰真空、唯利是图的时代究竟从何时开始偏离以往的轨道?原本的为人准则、道德观念又在何时开始渐次崩塌?这些,是李玉和方励真正想要表达的观点,然而这个问题却被华丽的“悬疑情杀”外壳紧紧包裹,很难被人看见。



“迷失三部曲”使方励成为了目前中国最有特色的“创作型制片人”,使李玉成为了目前中国最活跃且有个人风格的女性导演,范冰冰则一改“花瓶”形象,成为了一名演技精湛的优秀演员,甚至有评论戏言,只有在李玉的电影中,范冰冰才会演戏。



此外,从《观音山》的八千万,到《二次曝光》的票房过亿,他们在用自己的作品为“文艺片的商业化”、“文艺片如何卖座”提供了可供后来者借鉴的成功样本。然而,我们又不得不正视一个问题,随着商业化的加重,作品本身的艺术水准与批判力度也呈现出下降之势。《苹果》入木三分,《观音山》委曲求全,到了《二次曝光》,就有些语焉不详了。



带着这些电影内与电影外的问题,本期时光影谈请到了三位影评人与大家一同探讨,《二次曝光》究竟在讲些什么?文艺片究竟如何合理的商业化?制片人中心制到底适不适合当下的中国电影?


李玉尝试开放式结局,现实还是幻境?



◆海市蜃楼就是一个开放式的、可供人多元阐释的元素。

◆前半部分“心理惊悚”,后半部分“心理悬疑”。



沙丹:从中国电影这个语境来说,李玉的《二次曝光》做得比较复杂,结尾的时候,可能大部分都觉得她和冯绍峰是久别重逢,爱情继续,这个时候出现了海市蜃楼的景象。海市蜃楼就是一个开放式的、可供人多元阐释的元素,看着就是似真似幻,那么最后这个场景究竟是真还是幻?也是让观众去自我评价。



徐元:最后一个镜头,一定要交代范冰冰回头看年幼的自己,其实这个地方我就觉得有点多余,海市蜃楼已经在提供多重解读了,有可能这些也是假的,就没必要让范冰冰再去看小女孩了。去看小女孩几乎就是在强调,这就是假的。



当然这么演也可以,它还提供了一种可能,一方面他们俩见面是真的,看海市蜃楼也是真的,但是范冰冰的脑袋还是不正常的,这也是可能的。不过反正我不喜欢这个小女孩的出现。



杨天东:这个片子,我的整体感觉是不错的。范冰冰演得也很好。如果非要给影片扣一个类型、加一个标签的话,我觉得,前半部分可以用“心理惊悚”来定义,因为它会让人觉得这是一个真实的情杀事件,杀人犯宋其也时常被恐惧和幻觉所胁迫,但是从警察刘健不存在之后,影片风格就从“心理惊悚”转变成了“心理悬疑”。



我觉得前面“心理惊悚”的部分做得挺好的,尤其是视听语言的处理上。李玉的电影一直采用的是肩扛和手持拍摄,这种“会呼吸的摄影机”制造的晃动的影像风格与人物的心理幻觉相匹配,把宋其杀人后的心理恐惧动感地呈现出来,这种风格化的处理手法在近些年的中国电影当中比较少见的。而影片的后半部分则风格大变,我就不是很喜欢。

《二次曝光》尽管看上去很商业,但是骨子里还是想讲一个文艺的故事



挂羊头卖狗肉,《二次曝光》的二次曝光



◆从中段开始,转向了表现“精神伤痕”的情感电影。

◆《二次曝光》是想强调,父辈造的孽,后辈要来偿。



沙丹:从全片来说,《二次曝光》应该不属于类型电影,它是披着类型片外衣,但有一颗文艺的心。做成这样,应该是为了有更多的受众。电影之前也宣传这是李玉最商业的一部电影。商业性主要体现在电影在前一个小时,这电影一共110分钟,前一个小时基本上是在设置悬念,后面是解谜,这有点像上下集的感觉。



类型片的“类型”,一定是大众式的、能够被广泛认可的、一以贯之的模式。对于电影市场还不是完全成熟的二三线城市来说,这可能是比较好的宣传方式。往后看,主要就转变成了文艺片的方式,前面一切的布局——所谓的类型化的布局,都是虚幻的,精神世界中的事情。从中段开始,转向了表现“精神伤痕”的情感电影。



我觉得这个电影借鉴了很多西方艺术电影中的手法,各种各样的无缝性的闪回和自由联想,以至于在某些段落,你好像能把它认为是回到了现实空间,但是又未必是真正的现实空间。所以这个电影的宣传语也是“幻觉世界,为所欲为”。



杨天东:这个片子很像西方的心理悬疑片,像《机械师》、《禁闭岛》又像《黑天鹅》,前一段时间的国产片《形影不离》,也是这种类型。比如说《机械师》,故事刚开始的时候,我们就意识到这应该是个幻觉的世界,因为叙事过程中留下了很多非现实的故事线头,让人产生联想,但是《二次曝光》的前一个小时就是一个惯常的“出轨”故事,观众会被生活经验以及观影经验代入误区,所以,一旦到了后面情节翻转的时候,观众就会觉得“哦?怎么会是这样的?”有人能接受,有的人就接受不了。





方励说,《二次曝光》的创作借鉴了《黑天鹅》



从编剧的角度来说,如果你承认第一部分的成功,那第二部分就是彻底的失败,因为它变成了一个大的解释性段落,严重地拖沓了影片的节奏。可以明显感觉到,李玉在处理悬疑叙事上,有点把控不住了。为了弄清宋其心理幻觉的根源,陈冲扮演的领导读他养父的日记,梁静扮演的警察也介入到案件调查。



其实,悬疑片就是一个智力游戏,游戏规则的最基本一条就是:在不增加其他变量的前提下,提出解决方式。这是比较考验导演和观众智商的,往往是最能看出一个导演的叙事功力。李玉在电影中使用了一个最偷懒的办法,临时增加了两个变量,通过两个人的对话直接交代原委。在剧作法则中,解释和交代手法是不到万不得已都不会使用的下策。因为解释性动作不是电影化的手法,而是文学化手法。



看《二次曝光》的时候我就不自觉地会对比《机械师》,你看《机械师》最后是怎么解决幻觉问题的?贝尔饰演的那个有心理幻觉的人在追不上那个幻觉人物的时候,就去了警察局,并跟警察说别人撞了他,并把车牌号告诉了警察,最后警察说那个车就是他自己的,然后故事通过一系列简短的画面交代了这个人物的前史,原来他是个肇事逃逸者,因为心里内疚和恐惧才产生了一系列的幻觉……这说明,电影是要通过视觉讲故事的,而不是通过对话交代。



徐元:说白了,李玉、方励他们就是借商业类型片的外壳讲的还是文艺片的故事。所以说,她真正想讲的故事是后半截,就是九十年代的这些爹妈不像话,为了一己之私胡搞瞎搞,《二次曝光》是想强调——父辈造的孽,后辈要来偿。其实,你看李玉和方励的访谈,他们都是在说这些东西。



而天东说的,我感觉你是想看一个更好的讲精神分裂的电影,比如说《机械师》《穆赫兰道》这样的,你是要求一个很好看的商业惊悚片。但是李玉和方励其实就想把重心放在《二次曝光》的后半截,前面部分是为了让你去看这个电影而拍的。范冰冰演了一个情杀案,这一下就把观众吸引住了。



前半截有这种侦破悬疑电影的成分在,对于没有做功课的观众来说,有这种“原来都是假的”这种快感,其实他们的重心不在这,他们主要还是讲八九十年代的问题,对父辈来说,经历过文革之流的荒唐时代,然后80年代是文艺复兴,但马上到90年代就一切幻灭,到了新时代,八零后九零后又面对种种生存压力,两代人都不容易,他们讲的还是个社会问题。她这种思路和《苹果》《观音山》是一脉相承的,还是所谓批判现实主义的东西。



但是最后的完成效果,我觉得是两方面都不靠,最后的批判现实主义很明显没有《苹果》强,最后落在了家庭伦理上的悲剧,没办法放大。不像《苹果》可以让你看出很多问题来。这一点我觉得是在李玉、方励创作体系中的问题。



沙丹:徐元说的这个地方,非常关键。理解这个电影,从方励他们的角度就是这样,刚才你说了一个非常关键的话“父母这一辈造的孽,要由下一辈去承担这个痛苦”。



父债,子还



◆李玉的电影都是在讲家庭的破碎给下一代造成的心理阴影。

◆他们把强烈的、批判性的观点,包装在这样一个比较精美的外壳当中。



杨天东:《二次曝光》在探究幻觉的心理根源时回到了李玉电影最惯常的的套路中,那就是家庭关系。她的电影都是在讲家庭的破碎给下一代造成的心理阴影。就像《黑天鹅》《钢琴教师》里面,都会有个近乎于变态的妈妈,李玉在《红颜》里也是,她的妈妈特别苛刻,对她又打又骂,在《苹果》和《观音山》中,爸爸要么是酗酒,要么是打骂老婆。



徐元:这样的处理实际上也有点弱了,《苹果》里打工妹和老板睡了,虽然是很偶发,但是又有一定的典型性。比如说看社会新闻,我们有时候都能看到这样的事情,也能想象到这样的事情,而且之后出现的一系列的问题,比如说佟大为宁愿把小孩卖了,这都有很强的典型性,一点点就能看出一大面来。



《二次曝光》里,像她妈妈这个问题,你会觉得这稍微有点弱,他们家这个事情,偶然性太强,这有点回到《机械师》那样的设定了,不是一种典型性的东西,又有点回到那种老的人格分裂的故事中去了,我觉得这是他这个片子没拎清的地方。



这几年王小帅的片、李玉的片、包括娄烨的新片,都有这样的设定,就是家庭里头死人,家庭都是残缺的,都是单亲家庭,然后爹妈出问题,小孩出问题。



沙丹:方励跟我说他的想法,九十年代是有史以来中国“最黑暗的时代”,当然,这是他的观点。李玉之前拍《苹果》《观音山》,很多背景都是放在九十年代,实际上这是矛盾的生发期,这个电影是作为一个对社会时代批判性的作品。



为什么我们现在这个时代的信仰是真空的?为什么我们今天要面临这么多的精神问题?是上一代、父母这一代造的孽。这其实有非常强的政治性的隐喻在里面,从电影的创作角度来说,又很巧妙的让自己的这种野心、对这个时代的批判退居其后,做成了这样一种文艺和商业兼顾的混搭形态。



叙事角度来说是反高潮的叙事,这个电影好看的地方,对于普通观众来说,在于前一个小时。一个人追查,一个人杀人,怎么解这个谜,会让人觉得还是很紧张的。我第一次看的时候也一直在想,范冰冰会不会整容,把自己整成霍思燕,她能整容,她就周旋在男朋友和对方老公之间,反正她也了解她闺蜜的事儿。这就朝着类型化的方向去了。





《一次别离》中所体现的人们对于《可兰经》的敬畏,是当下的中国人缺乏的信仰



范冰冰为什么老是戴一个十字架呢?因为现在的中国是信仰缺失的时代,人们作恶,无所顾忌。这里,我们可以对比电影《一次别离》,当中每个人都不是完人,都有自己的这样那样的问题,但是当他们的手碰到《可兰经》的时候,就是宗教和信仰的精神力量。现在,我们中国可能就缺乏这个东西。



这可能是创作者真正的出发点。他们把强烈的、批判性的观点,包装在这样一个比较精美的外壳当中,我觉得是比较巧妙的方式。



杨天东:这个片子从形式上来看,体现了“二次创痛”的过程,第一次创痛就是她童年的经历,深深地影响了她的成长,第二次创痛就是她揭开伤疤的时刻。我觉得最重要的要表现她是怎么愈合的过程,就像我们这一辈去还上一辈的债,如何还,还完了怎么办?最后的口怎么收?



为什么说《一次别离》好?因为他使用了宗教伦理去对抗世俗伦理,信仰的力量为人物的行动翻转提供了心理的可能性。但是在目前中国的价值体系中,人是缺乏信仰的,所以一个人可以做任何事情而无所顾忌。所以当这个人因为一件事情而发生改变,也就是情节发生翻转的时候,观众会质疑,会不相信。



回到《二次曝光》中,怎么让人相信宋其痊愈了?李玉使用了一个类似于宗教信仰的解决方式,她把她爸妈的骨灰并排放在那个“世外桃源”一样的山洞里,这是叙事上的终结,说明家庭关系得到了修复,内心的裂缝也得到了弥合。当她跳到水中去了,扔掉假发,就是一种蜕变,就是说她要跟过去有个告别,所以用了这样的戏剧动作。水这个空间和现实是不一样,水具有洗涤的作用。从水中出来,就有一种浴火重生的感觉。有的观众说这段像《画皮》,比较做作。但是我特别喜欢这一段的处理,因为这是电影化手法,可以体现出李玉的用心。



沙丹:方励很明确的告诉我,他和李玉向来是一起去创作剧本。他说《二次曝光》主要参考了两部电影《禁闭岛》和《黑天鹅》。



《黑天鹅》最后娜塔莉·波特曼在音乐的强烈的烘托下,达到高潮的时候,她摔了下去,血从胸口渗了出来,这时候你仍然不知道那是幻觉还是真实。《禁闭岛》的结尾,是不是开放的,是不是疯了,还是已经好了?这都是在最后一刻才表现出来的。



在《二次曝光》中,由于李玉不想完全做成一个商业片的模式,反而没有做出那种“致幻性”。一般来说,这样的电影最好就在结尾做出反转,而《二次曝光》的高潮实际上在中段就结束了,进入到一个另一个叙事体系中。她在叙事上模仿《禁闭岛》《黑天鹅》,但是整体的影像形态和类型片还有很大的区别,很难让观众一直沉浸在幻觉中。这个电影的下半段,观众已经不可能继续待在前一个小时中的氛围当中了。这种影片形态是比较特殊的,很个性化的处理方式。



把故事处理成精神病题材,实际上也是规避电审的技巧。1919年的《卡里加里博士的小屋》原本是想拍一个对体制的反抗,最后由弗里茨·朗提议,要给这个故事加一个套,就变成了卡里加里博士要救大学生。从反抗暴政的极度政治性的方式,转变成了一种拯救的行为,意义就被消解掉了。



李玉也是在尝试着从影片中段,用反高潮的形式去做这个作品。我的意思是,这既有电影史过去的手法的借鉴,同时又真的想要做出自己的风格,同样达到批判政治、批判体制的目的。



就李玉而言,她的导演手法还真的是非常细腻。中国导演常常忽视前后的呼应,但她在细节方面做得非常好,比如雨滴,小孩的精神伤痕是个雨夜,之后也经常在她的经历中出现,特技制作的雨滴、偷窥时候的下雨,都和小时候的经历有关。这是非常不错的照应方法,我觉得这也体现出了一个女导演非常细腻的导演思维和手法。



文艺片,要好看,更要有人看



◆李玉方励从《观音山》开始就做到了拍出的片子有人看。

◆文艺片也有好看和不好看的问题,不能说只有观念特别好。



徐元:最重要的一点,她从《观音山》开始,到《二次曝光》,她能够找到一种办法,就是怎么让文艺片卖座,让文艺片有人看。这可能比这片子质量高不高、思想性好不好,更要值得大家关注。



王小帅、贾樟柯他们的东西确实也是挺好的——当然,也许他们的才华还是有点短板,但是他们的电影都是认认真真在拍。情绪、判断、意识形态、价值观,都是比较严肃认真的,最多就是他们的眼界和自身问题没有做得特别好,但是在中国所有人都像黄百鸣他们那样拍电影的时候,还有王小帅这样的人,我觉得是很不容易的。



李玉方励从《观音山》开始就做到了拍出的片子有人看,对于这些电影人来说,也不是非要拿多少多少票房,最根本是他们希望的是有人看。当然票房有保证的话,就可以回收,就可以再生产,这是让你继续拍下去的良性循环。



王小帅的《日照重庆》作为文艺片来说,他的架子非常清楚,也是根据社会新闻改编的,和《二次曝光》差不多,也是父辈和子辈的问题,王学圻和老婆离婚了,再也不管小孩了,才让自己的儿子走入了困境,最后到超市里面杀人了,都是家庭的悲剧。看完了之后,通过这个一个小事情,能够关照到中国当下很多的问题了。恰恰李玉这片子,我没有这么强的联想。



李玉和方励也许是想要通过这个片子去讲九十年代的父辈,甚至再往前倒退到文革的时候,那时候他们可以不管不顾,可以胡作非为,以至于到了九十年代,他们还是可以不管不顾,胡作非为。但是问题在于,你这个企图,有没有传递给老百姓?有没有传递给观众?我觉得够呛!



《苹果》是做到了,我觉得《日照重庆》也做到了,《我11》也做到了。但是《日照重庆》和《我11》这样的片子的问题在于观赏性不强,在文艺片中拍得又不是说多么好看。文艺片也有好看和不好看的问题,不能说只有观念特别好,我觉得贾樟柯就是个很好的写东西的人,而不是一个很好的用影像表现东西的人。这些文艺片拍得没那么好,又没有观众。退而求其次的,就是拍得好看一点,多一点观众,起码能够把你的价值观传递出去。在很多骗钱的、胡来的、侮辱电影的所谓电影中,能够有几部还算是电影的作品,就很不错了。



李玉与方励的“文艺片商业化”秘诀



◆《二次曝光》值得中小成本电影借鉴,中等程度的投入,做出有大片质感的作品。

◆商业,就是享受一种非常规化的视听和心理体验,也就是视觉奇观。



沙丹:《观音山》获得八千多万的票房,几乎已经证明了能够保持自己的风格特点,以及深层次的批判的这种思想力度,同时这个电影还能够让观众看下去。从这个角度来说,《二次曝光》是一个值得中小成本电影借鉴的,非常好的案例。这个案例就是,中等程度的投入,能够做出一个相对来说,有大片质感的作品。



这里面的秘诀,第一,在影片的影像的选择上,这个电影实际上跑遍了中国的东南西北,相对来说格局比较大,从东边的秦皇岛,最后那个场景是在老龙头的海滩上拍的,到大西部长河落日圆的新疆胡杨林,从大海到胡杨林,这里面是有奇观性的。(徐:还有小浪底。)



沙丹:从北边的小浪底,范冰冰从水上跳下去的时候,是从河北跳下去的,钻出来的时候已经在广西了,溶洞是在广西拍摄的。可见这个电影在拍的时候,非常用心的去把中国大江南北的景观都包罗进去了。



徐元:从介质来说,用了数字、用了35mm胶片、还用了16mm胶片。刚才我们提到了《黑天鹅》,为什么说它学《黑天鹅》,用16mm去拍本身就是学《黑天鹅》,《黑天鹅》就是用16mm拍,然后放大的。就是要那种粗糙的颗粒感,这种粗糙是有艺术感的。



沙丹:同时还有水下摄影。李玉从《观音山》开始非常喜欢水下摄影,用水拍女性,柔情似水。另外,还有航拍。



徐元:像里面夜市的高楼俯拍,那多“《蝙蝠侠》”啊。这种东西有必要吗?可要可不要的,对叙事上没有必然的影响,但是还是挺好看的。



杨天东:这就是商业化的手法,什么叫商业,就是享受一种非常规化的视听和心理体验,也就是视觉奇观,这是对商业电影的基本要求。《二次曝光》是李玉更加商业化的尝试。通过改变拍摄视点,提高观众心理参与等手段让自己的观念更加容易使观众接受。



徐元:这其实也是在体现,中国电影工业将要起来的迹象。美国大片真的有必要航拍、拍高楼大厦这些东西吗?其实也没必要,但是拍出来是好看的。就像为什么一定要用美女当主演呢?其实有时候可没有必要,欧洲电影经常就找一些丑女来当女一号,但问题是我们还是用范冰冰。如果不用范冰冰也许更好,因为这个角色本身就是有种小女生的感觉,而范冰冰是蛮“高大结实”的,本身给人一种很强势的感觉,我们就会想她到底有那么分裂吗?这样的人,气场不应该是这样啊。但是如果用了她就有票房,所以这时候就会妥协。包括那种航拍镜头也是,就是为了好看。



沙丹:这就是刚才那个问题的第三条,类型化的叙事手法和明星的选择。



第四条,现在是院线为王的时代,《二次曝光》和现在全世界最大的院线万达院线做了提前抢票的活动,借助于很强力的院线进行推广。同时利用《中国好声音》的火热,把李代沫和吉克隽逸拉过来唱主题歌,由英国人作曲,韩寒填词。选择这两个歌手过来唱歌是在10个钟头之内,就搞定了,可见方励的团队具有很强的执行力。这电影从内到外,相对来说,都做得比较符合目前商业影片的宣传,几个热点都用在了一起。



杨天东:我喜欢李玉更胜于王小帅的地方在于,我觉得李玉电影更加现代和时尚。



首先,李玉电影很契合现代的年轻人,尤其是哀伤的文艺青年。王小帅就特别矫情,有一种特别自恋化的倾向,他似乎永远沉浸在自己的老三线。李玉在思想上可能也是揭伤疤,但是李玉电影对家庭的关注大于对社会的关注,很契合八九十年代出生的这批人对家庭的理解——绝望地渴望被爱,却不知道如何去爱人。



第二点就是电影的形式感。电影就是“有意味的形式”,电影就要做出电影感来,西方的电影好,就在于用的叙事上的形式、镜头语言的形式很好,李玉也在形式感很现代,她会尝试不同的拍摄手段,对环境造型的处理都非常好,像《观音山》里的那段扒火车的戏份,对于流逝的青春的表现,这些都对年轻人很有吸引力。所以李玉电影的观赏性就很强。叙事上的悬疑、惊悚,也是很商业的。



李玉电影中的女性



◆突出女性的主体性和女性主义的色彩,这是女导演取得成功的保证。

◆文艺片常常会将视角对准女性,因为女性的内心会更加丰富,女性身体可以用来表达更多的内涵。



沙丹:作为女导演,能够体现出自己的风格立场,突出女性的主体性和女性主义的色彩,这是她们取得成功的保证。我很喜欢《苹果》,结尾本来说把孩子卖了,结果最后孩子我得自己留着,钱我也带走了,两个我都要。完全不是过去的咱们传统思想中的那种讲究道德思想的,女性是特别柔弱的、被凌辱的,处于弱势的形象。



徐元:以前我有个评论界的朋友谈《苹果》——其实他代表了一部分人——他说《苹果》拍得好,但是“脏乱差”。可是为什么不能拍“脏乱差”呢?不过,李玉从《观音山》再到《二次曝光》,“脏乱差”的程度明显降低了。



但是《二次曝光》还是有一个很典型的特点,别的电影能把范冰冰拍得这么难看吗?整个片子大多数情况,范冰冰其实都挺难看的、挺狰狞的。到了最后她扔掉假发,那就变成一个很可爱的范冰冰了,又可爱又漂亮。



范冰冰和李玉合作了三部作品,《苹果》最好,那是纯粹为拍电影而拍的,后面就开始更多的顾及观众了,《二次曝光》就更为明显。这样就造成一种局面,有可能到了最后,你想传递的东西却传递不了,都被你的形式、你的花招给遮住了。





范冰冰在李玉的电影中做出了巨大的努力和牺牲,同时也证明了自己的演技



沙丹:范冰冰似乎只有跟李玉才能把她过去的那种花瓶的形象给打破,打碎,然后重生,凝聚成一个真正的演员,我觉得这是李玉成功的地方,让范冰冰这么强势的女演员做到不惜形象,全力配合,包括潜入水中拍摄,撕心裂肺的表演,这都是很大的牺牲。范冰冰愿意去拍这个东西,首先就是基于对李玉的信任,慢慢地,范冰冰、李玉、方励可能就会成为一个很经典的组合。



在世界电影史上,只有长期的互相信任、共同合作,才能诞生这样的铁三角模式。特别是《苹果》和《观音山》都遭到了电影审查的强力阻挠,《苹果》完全是两个版本,原版本是真正的“迷失北京”,就像他原本定的英文片名Lost in Beijing,整体都是黑色的感觉,最后的结局和中国传统的伦理叙事也是完全不一样的,过去的“苦儿弱女”的方式被完全颠覆掉了。



到了《观音山》,原本要讲的是,迷失的一代,他们究竟要做什么,他们做的是要把火车颠覆掉,这些人放浪青春,他们就要让火车出轨,是这样对社会造成破坏和杀伤的,那肯定被毙掉。



《二次曝光》里,仍然具有强烈的社会性和政治批判意识,但用精致的包装方式给掩盖掉了。范冰冰演的这个角色是个很有主体性的女性形象,同时从现实中来说,她也是个很有主体性的女明星。即便之前遇到了这么多问题,还是选择和李玉合作,这也充分体现了她强大的内心,在当下遍寻中国女演员,她应该是最有个人立场的。



杨天东:从最早的《今年夏天》《红颜》开始,李玉的电影就一直是以女性为中心。通常来说,商业电影更多去表现男性,因为商业片通常以动作片、灾难片、科幻片等以力量表现为主的类型,而女人常被作为身体的消费对象出现。女性主义研究者一般都这么认为。而文艺片常常会将视角对准女性,因为女性的内心会更加丰富,女性身体可以用来表达更多的内涵。而女导演去拍摄女性题材,一般都会比男性导演更细腻一点。



如果把《苹果》《观音山》《二次曝光》相比的话,我个人更喜欢《观音山》。我喜欢那种颓废、哀伤的气质。尤其是扒火车的那个段落,把流浪的青春、迷茫的时代,通过火车给带了出来。火车作为一个视觉载体,有“载着青春呼啸而过”的感觉,而当它穿越隧道,一会儿暗,一会儿亮,伴随着隧道里面空旷的呐喊声,这种表现方式太电影化了,非常令人激动。所以,我一直在说,李玉在电影的形式感上做得很出色。这个点子可能是方励出的,他就是在那个环境中长大的。



另外就是范冰冰,因为有李玉,范冰冰能够出得来。在《二次曝光》里,我从头捋了一下,几乎每一个场景都有范冰冰的出现,这个女性角色有一条完整的人物线。李玉说过,一个演员能不能表现出东西,不是演员本身的问题,而是导演能不能够让演员这么做。导演给了演员空间,她才有伸展的可能性。很多演员拍烂片,其实是导演的问题。



为什么选择边缘女性的角色?



◆她选择这种边缘性的女性角色,就是想要和这样的男性秩序下的女性形成一种反差。

◆李玉以前一直都没进入到主流商业片的拍摄模式中去。



徐元:李玉有个问题就是她那种法制频道主持人出身的烙印太重了,她太喜欢拍边缘的、极端的故事。



沙丹:李玉选择边缘性的形象,可能也是一种姿态,她要选择这样一个视角。现在中国还是典型的男权主义式的大环境,这个大环境可能在世界上短时间内都无法突破,都说“女性半边天”,但是我们看周围的女性,有自己主体性的女性并不多,找个稳定工作,然后相夫教子,主流女性就是这样。



她要选择这种边缘性的女性角色,可能就是想要和这样的男性秩序下的女性形成一种反差,作为边缘性的女性,相对来说能够把女性主体意识建立起来,一方面她们和大多数女性是疏离的,另一方面她们这一小部分人又是女性的希望。



徐元:李玉就是怀着一股不平气的心态去拍。但是你看,比如说侯麦的电影,很多也是去讲女性的,但并不是说谁对谁错,只是讲这种人和人之间微妙的关系,讲得这么细,讲了一辈子。但是在中国电影环境中,除了王家卫就找不到这样的人。



沙丹:这也和电影环境有关系,侯麦要是在中国,早死掉了,根本不可能让他拍那么多,因为看这种电影需要长期的人文电影的熏陶。当年去影院看伯格曼的电影,是要排长队的。



杨天东:李玉为什么一直表现边缘人物,是因为她以前一直都没进入到主流商业片的拍摄模式中去,她肯定去拍小的、个人的。所以她选择的这些,最符合她的经历。



李玉是个特别有追求的导演,她是向现实挑战的人,放弃了以前的让人羡慕的主播工作,然后到北京去打拼,拍纪录片,她就是一直在跟现实做抗争,所以她肯定是想要把自己的东西传达出来,所以她拍了这些故事。



如果真的给她五千万,一个亿去拍电影,我估计她的形式肯定是要变的。现在《二次曝光》相比之前就已经开始发生变化,这能够让人感觉到。一旦钱多了之后,不是导演在表达,而是资本在“操控”。


方励,一位创作型制片人



◆方励是那种不完全为名为利拍电影的人,这在现在的中国电影圈里不太多。

◆方励是一个创作核心,他是以这样的姿态出现的制片人。



徐元:方励是那种不完全为名为利拍电影的人,这在现在的中国电影圈里不太多。基本上大家要么为了名,要么为了利,要么就是想要名利兼收。



方励是正儿八经的电影制片人,电影主题都是要亲自把握的,而不是手上操作七八个片子,有的赔,有的赚,有的推新人,有的捧导演,有些为了得奖,有些为了拿钱。比如说《画皮2》的制片人,他们一直在讲一些类似于成功学的东西,怎么算计,怎么营销,怎么推广,最后挣了大钱了,你们应该羡慕我,他们是这样的制片人。



但是方励不是,他是七十年代末、八十年代初第一批留美的老三届的毕业生,他对文革以及其他社会运动有深刻的体会,并且又特别敏感。他很早出了国,特别爱好文艺,想写小说、写剧本,他自己在美国经营的是类似于海洋勘探的公司,挣了钱之后就来补贴国内的这些导演来拍戏。最开始是王超,后来是娄烨,现在是李玉,他真的是把电影当成艺术表达、当成认真严肃的东西来做的人,不是很看重票房成绩。因为长期做地下电影,他也养成了这种很作者的、很个人立场的特质,这和目前这些制片人不一样。



沙丹:方励是对电影抱有理想和热情的专业制片人,作为制片人,他不仅掌控电影的拍摄,并且参与到电影的创作中,这种身份和那种只跟资本相关的制片人相比要更复杂,更加深入到影片制作的核心当中去。



一方面,方励对于电影的主题、思想有自己的话语权,会把自己的理念和李玉进行深入的交流,以至于让自己的思想传达在电影中。方励跟我讲,《二次曝光》这个电影和他个人的情感经历也是有关系的,九十年代初期的时候,他已经在跨国公司做一个很高的职位,当时他去韩国认识了一个女人,有了好感,但是第二次再去的时候,发现这个女人已经整容了,不像以前的她了,虽然比以前漂亮了,但是他对这个女人的好感不见了。反映到这个电影中,就是梅梅那个角色,这个女人把自己整成了一张明星脸,但是她的老公却不喜欢她了,她说“那就把我整回原来的样子吧”。这个小故事,也是对于当下每个人都追求美丽至上的冷静的判断,这是方励的个人经历。



另一方面,很多时候,电影的拍摄要去采景,方励都是亲力亲为。比如说范冰冰开的快艇在水库里那个场景,实际上就是方励自己去跑了一遍。他已经不仅仅是个出钱的老板这样简单的角色了。



徐元:他在影片中都是署名编剧的,中国的制片人有几个会署名编剧呢?可能有参与剧本创作的,但是都不到编剧的程度。



沙丹:所以我说,方励是一个创作核心,他是以这样的姿态出现的制片人。



前不久张伟平与张艺谋“分手”

再次将“制片人”与“导演”谁该成为一部电影的“中心”的问题丢上台面




制片人中心制究竟适不适合中国电影?



◆导演中心制也没什么不好,黑猫白猫,抓住老鼠就是好猫。

◆好莱坞有非常科学的、强大的、缜密的电影基础,在此之上才能谈制片人中心制。



沙丹:2010年的美国最著名的学术电影刊物《电影季刊》专门做了一期“中国电影崛起”,里面提到,中国崛起要创造一个中国自己的好莱坞,用“华莱坞”与好莱坞进行对抗。很多国家的方法是走出与好莱坞不同的道路,而中国的方法则是学习它的经验,建立自己的好莱坞和它对抗。那么,学习好莱坞,很重要的一点就是制片人中心制。



制片人中心制和过去中国电影传统的导演中心制思想形成了一个很大的区别,我们不能盲目的照搬照抄,必须先正视这个问题才行。



我们目前看到的大多是好莱坞六大公司的电影,而没有看到美国除了这些大公司之外,还有大量的独立制片的形态,形成了一个多元的电影生态环境。所谓的blockbuster(大片),这种大制作,在一个大公司里,每年也只有三到五部。各大公司自己底下,也有独立制片的影业公司。像福斯公司下面有福斯探照灯、环球公司有焦点这样的子公司,去拍一些中低成本或者说艺术类的影片,这是多元的模式。在这个多元的模式中,既有制片人中心制,同时也有很多个人化的独立电影。



杨天东:中国电影需要专业的制片人,方励目前的角色既是制片人,同时又是创作团队中的核心。方励现在是捆绑李玉,他们的规模不是很大,所以方励可以参与到里面的创作。方励说,投资是需要回报的,但是他投资电影只是往外拿钱,所以他没指望片子赚多少钱,他只是在做自己想要做的事情。



李玉风格,可能很大程度上是方励的风格。《观音山》的扒火车,《二次曝光》里这么多的外景,如果都没有的话,影片的奇观性就不够,就不是现在这个样子了。方励现在和普通的制片人不太一样。但是假如他们的盘子做大了,方励还会像现在这么的事必躬亲么?一定没精力的。



徐元:也就是说,中国缺方励这样的电影人。但目前来看,方励做营销,还是要值得商榷的,他一直到《观音山》才开始清楚一点,那时候找了高军给他弄。我听说《观音山》找发行找了很久,一度还想要自己搞发行公司,但是这个水太深了,搞不定。



以前他的片子,一发就地下了,或者就出了审查问题,他是不太懂这些东西。这一次《二次曝光》也是高军来做的。方励其实还是个创作型的制片人,在中国,问题在于,这些懂电影的、有热情的制片人太少了。可以看到目前中国这些所谓的制片人,都是老板,他们可能有一些鉴赏能力,但是他们缺乏对电影从创作到发行这一套的清晰把握的判断力。



甚至说江志强都没有方励这种判断力,但是从产业意义上讲,江志强比方励更重要。江志强很神秘,据说他知道一个人有才华,无论你的片子卖不卖座,反正他都投,然后他去帮忙张罗一批人把投资搞定,你就拍吧,你拍成什么样,都不在乎,探班都不探一次,拍完了成不成再说。他就是这样的一个人,就好像以前战国时期那种公子型的人,养一帮门客。他也不是用自己的钱,但是他会给你到处找钱,而且他能够做国际发行。



像韩三平、王家兄弟、于冬,他们就属于制片家,手下有好多项目,他们再排列组合,这个是捧演员的,那个是捧导演的,这个是挣钱的,那个是图名的。像于冬会去拍《桃姐》这样的作品,他真的是为了想要去挣钱吗?还真不是。当然,这里面可能也存在公关、联谊、人情这些元素。



真正所谓的制片人,中国特别缺。为什么美国的制片人中心制不是简单一句话呢?比方说,《蝙蝠侠》从八几年那一版一直到现在,最核心的制片人还是那俩,他们俩一直就有《蝙蝠侠》这个系列的版权、开发权。再比如说《007》系列是意大利裔的父女俩,拥有版权,从六几年到现在,一直是他们。像这样的人他们可能也是像方励一样的,一两年就拍一个,但是这样的人特别多,你做《蜘蛛侠》,我做《蝙蝠侠》,他做《007》,而且他们是跟大公司绑定的。



中国现在没有电影工业,一切都是在废墟上建立起来的,一开始就是学的香港那一套,没有地基的时候,先不要吹什么牛皮,要搞什么制片人中心制。导演中心制也没什么不好,黑猫白猫,抓住老鼠就是好猫。千万不要把类似于“制片人中心制”如何如何这样的概念当成成功学的东西去贩售,当然,这也不能完全归咎于这些制片人,而是我们极不专业的传媒、极不专业的电影媒体在里头断章取义、炒作,因为不懂而乱写。



沙丹:我觉得如果中国要建立一种所谓的制片人中心制,首先要建立专业性,这就体现到为自己的电影作品选择一个最适合它的生存路径,这可能是制片人中心制的意义所在。有些电影你要判断它究竟是适合走院线,还是去获奖,总之就是要为这个作品选择最适合它自己生存的道路,这可能是所谓的未来的制片人中心制的意义。制片人中心制不是说制片人掌权,制片人说了算这么简单的逻辑。



好莱坞有个非常科学的、强大的、缜密的电影基础,在这个基础上才能谈制片人中心制。所以像马克·韦布这样的导演,一开始拍小成本的文艺片《和莎莫的500天》是那样的一种形态,马上拍《超凡蜘蛛侠》,一下子就成了这种blockbuster大片的运作方式。为什么这样一个完全没有大片拍摄经验的导演,突然就能够驾驭这么大的制作,并且还拍得像模像样的?这就是整个好莱坞的基础给垫了底,一套一套的,都按流程,这组人马搞这个,那组人马搞那个。导演就成了电影工业体系中的一环,制片人负责把这些人马统筹起来。



杨天东:中国现在这种环境下,李玉和方励这样的组合还是挺好的,我们需要更多样式的搭档组合。以前很多导演都说羡慕张艺谋,后面有张伟平一直在支持,羡慕冯小刚,后面有王氏兄弟。



徐元:其实后面还有很重要的,江志强也是和张艺谋合作的,只不过大家都没有提江志强,把江志强的功劳分给张伟平了。《英雄》等等这些大片的卡司都是江志强去找、去定的,不是张伟平的功劳。



沙丹:这里面,张伟平提供资本,负责去找钱,江志强提供渠道,渠道是非常非常关键的,电影能不能卖得好,就是两个因素,一个是影片的质量,能不能合观众的口味,另一个就是渠道,包括院线、国际化的推手。


 楼主| 发表于 2012-11-8 21:20:33 | 显示全部楼层
范冰冰真的很努力呢,拿上各种影后奖项,是迟早的事情吧,哦……当然,电影要好!
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